“DIE”, appunti su un disco fondamentale della musica indipendente italiana

La scena indie 
Il 30 Marzo 2015, a cinque anni di distanza dal suo esordio “La Macarena su Roma” è uscito “DIE”, secondo disco di IOSONOUNCANE. Il nome d’arte cinofilo appartiene al musicista sardo Jacopo Incani, classe 1983, che si impose all’epoca con un ibrido musicale sospeso tra cantautorato e campionatori, permeato da una visione caustica nemmeno troppo surreale dell’esistente.
“La Macarena su Roma” ottenne il plauso unanime della critica e assicurò all’artista un importante spicchio di considerazione all’interno della scena indie italiana. Quando si parla di indie s’intende, a grandi linee, quell’ambito musicale composto da musicisti e musiche riconducibili al concetto di indipendenza economica e artistica. Il musicista indie, dall’inglese independent, nella maggior parte dei casi non riesce a vivere solamente della propria musica: tra tutti coloro che sono coinvolti nella produzione e promozione dei dischi molti lo fanno per passione, altri arrotondano con mestieri limitrofi e altri ancora esercitano professioni totalmente differenti.
IOSONOUNCANE racconta che alla fine del tour de “La Macarena su Roma” ha lavorato nei campi con suo zio, forse non è un caso che il primo brano del suo album “DIE” si chiami “Tanca”: in sardo la tanca è un pezzo di terra recintato e utilizzato per il pascolo.

Riferimenti sonori

Ci sono degli indizi che suggeriscono come “DIE” rappresenti un momento importante per la nostra scena indie.
Alcuni critici musicali lo hanno accostato ad “Anima Latina” di Lucio Battisti, album che usci nel 1972 e fu oltremodo divisivo nel dibattito musicale del tempo. All’epoca venne rimproverato a Battisti di non aver sfornato una vera e propria hit; col passar degli anni però le atmosfere contaminate di Anima Latina sono state rivalutate e il disco è ad oggi considerato un punto di svolta per quel che riguarda lo sperimentalismo pop nostrano.
Un richiamo intuitivo alla cifra di Battisti sono le chitarre in strumming che aprono “Stormi”, il secondo brano di “DIE”: una specie di “Summer on a Solitary Beach” proiettata contemporaneamente nel futuro e nel passato.
Uno dei momenti più pop del disco, dove cori femminili retrò, campioni vocali infernali, bassi synth acidi, fiati, elementi futuribili e citazioni del passato si fondono in un unico orizzonte temporale.
Ma se una grande libertà nell’approccio alla forma canzone accomuna “DIE” al capolavoro di Battisti, mentre “Anima Latina” sembra galleggiare dolcemente sulla propria dilatazione “DIE” rivela un cuore ben più urticante. L’incedere potente della voce di Incani sulle tonalità alte assume un carattere mefistofelico e l’impatto di alcuni momenti strumentali è devastante, come per esempio l’intro del succitato brano “Tanca”, che si sviluppa attraverso un andamento marziale in una sorta di etnicismo futuristico.
Per catalogare i suoni che escono fuori da “DIE”, volendo continuare il gioco dei riferimenti possiamo chiamare in causa la techno, Panda Bear, il cantautorato italiano da Dalla a Battiato passando addirittura per Bennato, echi dei Liars di “Drum’s not Dead” e anche delle sigle italiane dei cartoni animati giapponesi: il tutto organizzato sapientemente sotto forma di brani che alternano ampie parti strumentali a momenti di forma canzone.

DIE

tempo, politica, morte

Lavoro che va contro ogni logica commerciale a partire dalla sua lunghissima gestazione di cinque anni, “DIE” ha attraversato una prima fase di concepimento in Sardegna, tramite la raccolta e l’accumulo di un enorme quantità di suoni: materiale che poi è stato rielaborato e finalizzato a partire dal Gennaio 2014 nel Vacuum Studio di Bologna insieme a Bruno Germano, che ha comprodotto il disco e con il quale IOSONOUNCANE ha registrato voci e strumenti analogici. A livello di liriche, rispetto a “La Macarena su Roma”, “DIE” presenta una metrica meno ostica, più fluida. L’approccio vocale così come la struttura dei brani hanno un imprinting della psichedelica italiana anni 70, e se le canzoni del primo nascevano inizialmente come testi sui quali adattare la musica, i brani del secondo nascono prima dei loro testi, che quindi si adattano alla melodia preesistente.
“DIE” è un concept album che ruota intorno alle figure di una donna e di un uomo. E’ pieno giorno, l’uomo è in mezzo ad un mare che è stato appena scosso dalla burrasca, la donna lo aspetta sulla terra ferma con poche speranze di poterlo rivedere. E’ una scena che si articola in pochi istanti e viene osservata da tutti i punti di vista: quello della donna, quello dell’uomo e infine da un’ottica esterna ai personaggi.
Questa trama è funzionale alla costruzione di paesaggi sonori che hanno una fortissima identità unitaria; i testi girano intorno ad una serie di parole cardine (mare, sale, riva, sole…) e alla fine il tutto si rivela una suggestiva allegoria dell’esistenza nel suo confronto brutale con la possibilità della morte. La parola “Die” è già uno slogan programmatico: in tedesco vuol dire “lei”, in inglese significa “morire”, in latino “giorno”.
IOSONOUNCANE sostiene che il suo disco sia fortemente politico: trattando infatti delle strutture umane fondamentali rappresenta una riflessione sulla possibilità stessa dell’attività politica; in questo senso Incani afferma di volersi affrancare da un certo stereotipo di canzone italiana che tratta del contemporaneo attestandosi alla superficie dell’attualità.
Il contesto musicale 
“DIE” si inserisce in quel filone di lavori che sono più di ogni altra cosa il frutto di un approccio quasi maniacale dei propri autori, i quali ne protraggono la lavorazione ai limiti del perfezionismo estremo, con la sola finalità di ottenere un prodotto artistico che ne soddisfi le esigenze. Un esempio simile è l’album “Wow” dei Verdena, uscito nel 2011 dopo alcuni anni di silenzio della band bergamasca e figlio di una straordinaria opera di cesellatura da parte della band. “Wow” articolava questa propensione all’artigianato pop attraverso soluzioni studiatissime di produzione, non lasciando nulla di intentato, in un disco lunghissimo, addirittura doppio.
IOSONOUNCANE sviluppa invece la sua dedizione maniacale in un formato molto più sintetico, compatto, da cui traspare in modo impressionante una lucida consapevolezza del risultato da raggiungere. Non e’ un caso che Incani ed i Verdena si siano a varie riprese testimoniati stima reciproca, e nemmeno è casuale l’emergere, nuovamente, di “Anima Latina” come una delle fonti d’ispirazione per il disco della band bergamasca.
Un ulteriore indizio del peso specifico di “DIE” è il modo in cui è stato recepito dagli addetti ai lavori, soprattutto dai musicisti, per i quali è diventato subito un piccolo culto: reazione giustificata visto che questo disco rappresenta a tutti gli effetti una specie di unicum.
Se infatti da una parte l’indie italiano si divide in una ripresa più o meno aggiornata di stilemi cantautoriali, e dall’altro lato si apre a produzioni che strizzano l’occhio a sonorità internazionali o sperimentali, “DIE” riesce ad armonizzare entrambi questi approcci, proiettando la canzone d’autore in territori contemporanei, perfino sperimentali, e allo stesso tempo modellando lo sperimentalismo sull’impronta di canzoni ispirate, potenti ed altamente evocative.


(apparso il 20 Agosto 2015 su www.unità.tv)

Effetti essenzialmente secondari. (Del perché il batterista dei Police non riesce a spiegarsi la sua fama.)

"Molto più ricche degli industriali e dei banchieri le rockstar conservavano nondimeno un’immagine da ribelli. Giovani, belle, celebri, desiderate da tutti i ragazzi, le rockstar costituivano il vertice assoluto della gerarchia sociale: nella storia dell’umanità non c’era mai stato nulla, dopo la divinizzazione dei faraoni nell’antico Egitto, di paragonabile al culto che la gioventù europea e americana tributavano alle rockstar."

(M.Houellebecq - "Le particelle elementari")

Anche io ho avuto la mia "fase Police". Una band, quella capitanata da Sting, che è riuscita a coniugare una spiccata fruibilità d'ascolto con il tentativo di fondere punk, reggae e pop in una forma new wave riconoscibilissima e di grande impatto. Con alcuni brani iscritti nell'immaginario del Rock e album storici, griffati dall'icona estetica di tre caschetti biondi di post beatleasina memoria.

Ho ripreso in mano ultimamente l'autobiografia del batterista dei Police (Strange Things Happen - La mia vita con i Police, il polo e i pigmei (Sotterranei)  minimum fax, 2011).

Un paio d'anni fa ho assistito ad un concerto presentazione del libro,

nel corso della serata, durante l’interminabile coda per il Kebab di un chiosco interno, mi è capitato di ascoltare la conversazione di due individui piuttosto anziani dietro di me: uno era mosso dallo sdegno di dover aspettare così tanto per mangiare. L’altro, più giovane, era colmo di reverenza verso il suo interlocutore. Qualche metro più avanti scopro che il vecchio è il suocero del bassista di colore di Copeland: se la rockstar è il faraone, allora chiunque rientri in qualche modo nella sua orbita guadagna posizioni nella scala sociale, per questo nella discussione tra i miei due compagni di coda la bilancia gerarchica pende 

nettamente a favore del cognato del bassista. 

Ma in che modo il Nostro incarna il prototipo divino descritto da Houellebecq?

Sono convinto che i brani del libro che più vale la pena leggere siano quelli che raccontano del rapporto del batterista con la celebrità, che lasciano trapelare una sorta di tentativo continuo e mai completamente riuscito (e forse nemmeno consapevole) di acquisire una ferma determinazione delle cause del proprio status di celebrità.

Partiamo dalla reminiscenza di un concetto filosofico che mi sembra una lente adatta per guardare agli sforzi di autocomprensione inappagati di Copeland. Si tratta della teoria degli effetti essenzialmente secondari.

John Elster, un filosofo anglosassone, teorizzò quanto segue: ci sono delle cose che non si possono ottenere con un atto intenzionale. Sarebbe a dire, ci sono una serie di eventi che non possiamo far succedere se agiamo con il solo fine di farli accadere. Elster per chiarire fa l’esempio di un individuo che ha problemi nell’addormentarsi: costui, non riuscendo a prendere sonno cerca una posizione più comoda nel letto, prova a rilassarsi e poi comincia a contare le pecore, apre la finestra, va a bere e a rinfrescarsi. Insomma, più ci prova più l’idea di addormentarsi lascia spazio a quella di una notte in bianco. Solo nel momento in cui si arrende alla prospettiva di non chiudere occhio e di passare il giorno dopo ridotto a una straccio riesce ad addormentarsi. Nel momento in cui l’intenzionalità non è più diretta al prender sonno il sonno sopraggiunge, non più come effetto diretto della sua intenzione, ma come effetto secondario, per colpa ad esempio della stanchezza di una notte passata quasi in bianco.

Ci sono quindi delle cose che possiamo ottenere se smettiamo di volerle: se, in un certo senso, il nostro volerle direttamente viene messo in stand by. Nel momento stesso in cui le otteniamo, queste non sono ciò che volevamo ottenere, e le otteniamo proprio perché in quel momento non pensavamo di volerlo.

Un altro esempio molto calzante è quello della stima. Se agiamo con il puro intento di essere stimati dagli altri il nostro sforzo solipsistico a stento verrà celato dietro una coltre di buone intenzioni, e tutte le nostre azioni non faranno altro che rivelare il progetto di acquisire stima al di là della bontà delle azioni. Al contrario spesso guadagnamo stima senza volerlo direttamente, attraverso comportamenti che manifestano un nostro particolare modo d’essere e che non hanno come intento quello di conquistare qualcuno. La stima in tal caso sopraggiunge anch’essa come effetto essenzialmente secondario.

A questo punto potremmo applicare la teoria degli “effetti essenzialmente secondari” al ritratto della rockstar tracciato da Houellbeq. L’essere divino del rocker come sublimazione della persona che riesce a catalizzare stima è una condizione che costituisce un effetto essenzialmente secondario. Nessuno è diventato Mick Jagger come effetto di una serie di azioni volte a diventare Mick Jagger. Chi afferma di esserci riuscito probabilmente oltre a non conoscere John Elster non ricorda che il momento in cui tutto ha iniziato a girare nel verso giusto era proprio quello in cui la brama di notorietà era momentaneamente seppellita sotto i furori della creazione artistica, degli eccessi autodistruttivi, dei momenti di crisi, della voglia di cazzeggio e tanti altri clichés del rock.

Quindi il faraone si trova ad essere divinizzato senza essere la causa diretta della sua condizione. Stewart Copeland si ritrova a un certo punto in un vortice di effetti essenzialmente secondari che lo porteranno a diventare celebre con i Police. Scrive a un certo punto: la notorietà è un effetto collaterale della musica, stravagante ma essenziale. La musica è anzitutto un veicolo per il musicista, ma in realtà l’obiettivo è affascinare il popolo. Insomma la musica è un amplificatore dell’ego (…) Il segnale dell’avvenuto riconoscimento era un fruscio seguito da un confuso sibilo sonoro pieno di S: «SSSembra proprio lui.. PoliCe.. SSting.. SStewart».

Qui Copeland sembra intuire la matrice essenzialmente imperscrutabile delle cause che portano alla celebrità.

Allo stesso modo colpisce come, a dispetto di una serie di capitoli iniziali in cui Copeland disquisisce minuziosamente sui suoi esordi musicali, il momento dell’ascesa dei Police è quasi obliato; la band ci viene presentata praticamente in medias res, quando i giochi sono praticamente fatti e i tre musicisti si trovano già sul tetto del mondo. Il Capitolo 8 che dovrebbe raccontare il momento dell’ascesa è un breve stralcio scritto da Copeland per un film sui Police, Everyone Stares, uscito qualche anno fa.

Di nuovo è una impossibilità strutturale quella che impedisce di cogliere le cause dell’ascesa: Copeland si ritrova a essere faraone senza poterne rintracciare i motivi, in un mondo abitato di pigmei in cui succedono cose strane, proprio perché quel che è avvenuto è al di fuori della portata intenzionale di chi lo abita.

Non a caso andando avanti, quasi alla fine del libro, nel Cap 28, con un flashback, Copeland torna a quei tempi. I police vengono descritti nell’attimo in cui stanno per diventare i Police con la P maiuscola; una specie di istantanea del fatidico momento di cui parlavamo prima, in cui le cose iniziano a girare. Non c’è spazio per analisi o teorie, il tutto è virato attraverso la mistica della rilettura a posteriori di un episodio che viene già inquadrato in una dimensione divina. Si tratta della prima volta che la voce di Sting si manifesta in tutta la sua carica messianica 

"Accadde qualcosa di imprevedibile. Una lunga nota cristallina si leva nel cielo d’oriente. È una voce maschile di tale potenza e bellezza da spezzare tutti i cuori che la sentono crescere (..) Sul palco io e Andy ascoltiamo per la prima volta il suono che ci catapulterà nella terra promessa. Davanti ai nostri occhi il profeta s’illumina, spalancandoci le porte del futuro con un gemito lancinante d’intensa bellezza. Nessuno potrà resistere…"

La tensione tra la difficoltà nel dover gestire e raccontare questa condizione straordinaria e il tentativo di codificarla appigliandosi alla razionalità di causa ed effetto (derivata da una sana e diretta volontà) emerge in alcuni snodi autobiografici, in cui il Nostro narra dei suoi rapporti con Sting.

Giunti al capitolo 30, arrivati al punto in cui i Police si riuniscono dopo due decadi per uno sfarzoso tour mondiale, pare che l’autocomprensione e la consapevolezza di Copeland rispetto al suo status di celebrità del rock trovi una spiegazione causale nel talento musicale. L’essere uno dei più grandi batteristi del mondo è il motivo del suo successo; allo stesso modo i Police sono quello che sono perché grandi musicisti. Ma dal capitolo 30 in poi questo ulteriore castello cade di nuovo sotto i colpi degli effetti essenzialmente secondari.

Una delle prime date del Reunion Tour dei Police viene descritta così da Copeland nel suo blog: 

«Mr Copeland, quando vuole» dice Charlie, direttore di produzione del tour, mentre due ragazzi della troupe spostano il gigantesco gong. Lo spazio è appena sufficiente per sgattaiolare sulla pedana delle percussioni, che è ancora in fondo alla buca. Io salto a bordo ma inciampo e quando il palchetto si rialza emergo nell’arena ancora steso in terra. Pazienza. Il pubblico grida, io mi rialzo nel buio e comincio a scaldare il gong con qualche tocco delicato. Solo che esagero e il crescendo raggiunge l’apice prima che il palco assuma la posizione definitiva. Una specie di eiaculazione precoce. Non posso farci nulla, così brandisco la mazza e mi giro di lato, preparandomi al grande colpo finale. Il problema è che mi sono posizionato qualche millimetro troppo in là, il che mi porta a mancare il punto giusto del gong. La solenne e pomposa apertura dello spettacolo si trasforma in un petardo loffio. Pazienza. Con tre o quattro falcate virili mi sposto alla batteria. Andy è partito con il riff iniziale di Message in a Bottle, la folla è in delirio, il problema è che non l’ho sentito cominciare: è al primo o al secondo giro? Lancio un’occhiata a Sting, ma serve a poco. Il suo punto di riferimento sono io e mi sono perso, pazienza (…) siamo sfasati di mezza misura, Andy è su un altro pianeta (..) in un modo o nell’altro arriviamo al gran finale, per sottolineare il quale ieri sera Sting si è esibito in un grande salto. Ora ci riprova ma per qualche motivo non riesce a prendere lo slancio e si solleva solo di pochi centimetri. Per un attimo più che un Dio rock l’onnipotente Sting sembra una checca isterica.

Il fatto rilevante emerge da una discussione tra Copeland e Sting qualche capitolo dopo: il pubblico non è assolutamente interessato agli errori dei Police e acclama i propri beniamini al di là di ogni performance: i faraoni non detengono poteri divini in virtù di ciò che fanno, ma ciò che fanno è comunque divino in virtù del loro essere faraoni. Gli altri due Police si arrabbiarono molto con Copeland per quel post sul suo blog: non coglievano lo sforzo del Nostro di cercare ancora una motivazione razionale unica, che fungesse come chiave di autocomprensione, all’interno della propria intenzione, determinazione e volontà.

Ma se il pubblico era impigliato in questo meccanismo divinatorio, una dinamica spiazzante e totalmente opposta regnava nella relazione fra Sting e Copeland. Forse l’unico del quale bramava il plauso, il leader dei Police si dimostra sempre come il tassello critico nel quadro mentale del Nostro. Come ad esempio quando, riunitasi a band dopo anni di stop, Sting lo manda su tutte le furie con la pretesa di insegnargli tecniche batteristiche secondo il suo parere non perfettamente padroneggiate da Copeland. Oppure quando, in occasione del concerto al Delle Alpi del 2007, concomitante al compleanno di Sting, quest’ultimo insulta Copeland durante il concerto, dimenticandosi che, prima di salire sul palco aveva ricevuto da lui in regalo una tuba; quando il giorno seguente, Stewart, gonfio di rabbia per gli insulti ricevuti durante il concerto, la pretese indietro, Sting gli rispose con tutta calma: «Non posso rendertela, l’ho distrutta ieri dopo il concerto». Chiosando su queste vicende, più avanti, Copeland riflette su quanto sia straniante la condizione di chi è considerato da tutti un Dio della batteria, ma uno zero dal proprio bassista.

Ciò che voglio mettere in evidenza con questa frammentata e veloce analisi del libro non è certo una presunta inadeguatezza teoretica del suo autore, peraltro assolutamente non richiesta per una pubblicazione del genere, quanto sottolineare come alcune storie raccontate da Copeland, proprio perché lasciate all’incanto di chi si trova a vivere cose che una persona normale non vive (come ha detto Stewart salendo sul palco a presentare i suoi filmati) siano molto romantiche, belle e naif.

Qui e lì emerge anche il tentativo titatanico del faraone di ricondurre gli accadimenti a una propria volontà tinta di onnipotenza. Ma gli stessi errori di valutazione, con risvolti più comici, li ha commessi anche Sting (il vertice della piramide Police) quando, ad esempio, per ribadire la sua diretta onnipotenza volontaria, affermò qualche anno fa che poteva scopare 12 ore consecutive grazie allo yoga. In questo senso quelli di Copeland sono dei semplici scivoloni che suscitano una risata bonaria, ben lungi dal patetismo.

Ma se la chiave di lettura degli effetti essenzialmente secondari può sembrare capziosa, riferiamoci alle parole che Sick boy rivolge a Renton in Trainspotting, nella scena in cui al parco sparano con un fucile a salve contro corpi lontani che bivaccano ignari.

 http://www.youtube.com/watch?v=DWrrPJ3Iqec&feature=player_embedded

Dalle edificanti massime di vita di Sick boy emerge, in versione pop, una filosofia della celebrità-faraone non dissimile da quella messa in campo qui. La divinità-faraone quindi è portatrice di un quid, un elemento che le conferisce lo status divino: «Lou Reed ce l’aveva e non ce l’ha più, Bowie, George Best». Alla fine Renton riassume questa visione dell’amico chiedendogli se tutto non sia un ineluttabile spegnersi e invecchiare.  E' per questo che le celebrità che ignorano l’importanza del “quid” e pensano che la loro gloria sia frutto d’intenzionalità vanno incontro a grasse figuracce: ignorano che la loro fama è stata generata come un effetto essenzialmente secondario e rimane ancorata al contesto e alle leggi che l’hanno posta in essere.

Terminata la fila per i Kebab, i due anziani interlocutori si diradano verso le prime file, mentre i video girati in Africa da Copeland stanno per concludersi. Una voce si leva da uno spettatore con la maglia dei Police tutta sbiadita: «Suonaaa!». Qualcuno riporta di nuovo Copeland ai doveri del faraone, esortandolo ad abbandonare il tentativo di darsi una spiegazione. O quantomeno, diremmo noi, invitandolo a leggere John Elster!




(articolo pubblicato sul sito www.minimaetmoralia.it)

L'evoluzione è buona o cattiva? (note a margine di un quesito mal posto e considerazioni sul linguaggio)

 "(...) per come la vedo io l'evoluzione è semplicemente un modello interpretativo della realtà. Il giudizio morale è qualcosa di applicabile in contesti linguistici diversi (l'evoluzione può essere buona nel senso di buona teoria esplicativa ma non buona come potrebbe esserlo un uomo buono di cuore). Insomma parliamo di piani linguistici differenti perchè connotati in maniera diversa e retti da regole diverse. Con questo non intendo dire che non si possano accostare nel linguaggio piani diversi, il linguaggio è pluriplanare in questo senso. Ma questo accostamento, a mio avviso, ci mostra più che altro qualcosa sul funzionamento del linguaggio".

In che senso la domanda sull'evoluzione rivela qualcosa sul linguaggio, e cosa c'entra il linguaggio con l'evoluzione?

"La proposizione "l'evoluzione è cattiva" potrebbe essere l'incipit di un romanzo, o l'inizio di una poesia, o di un film. Se mi approccio però a questa frase con una lente filosofica è un accostamento di un predicato ad un soggetto che non mi apre ad una comprensione contenutistica (perchè è priva di senso sotto quel punto di vista, se appunto espunta da quei contesti) però mi fa riflettere sulle possibilità del linguaggio di poter combinare parole che a seconda del contesto appartengono o meno a tipologie che possono essere accostabili (giochi linguistici wittgeinsteniani), quando dico invece che il linguaggio ha a che fare con l'evoluzione non mi riferisco semplicemente al fatto che esso dalla sua comparsa ha condizionato l'evoluzione, ma che essendo la teoria dell'evoluzione nata nel linguaggio il funzionamento di quest' ultimo condiziona fondamentalmente anche le strutture basilari della teoria dell'evoluzione (dall'approccio teleologico, al dispiegamento di un certo tipo di temporalità insite nella teoria stessa così come in tutte le teorie)".

Mi sembra ovvio che nel linguaggio si mischino temi e vocaboli da diversi ambiti. Cosa c'è di problematico in questo?

"Qui si parlava della bontà dell'evoluzione, io intervenivo dicendo che più che all' evoluzione questa affermazione mi faceva pensare al funzionamento del linguaggio, perchè intravedevo in quella frase un uso "pluriplanare" del linguaggio, ovvero l'accostamento di piani linguistici diversi. Per te è ovvio che il linguaggio funzioni così, per me è questa ovvietà che bisogna indagare, perchè dal linguaggio comune nascono i linguaggi più specifici e alla fine anche quelli tecnico-scientifici. Una teoria non esiste al di fuori del linguaggio che la formula, il linguaggio nella quale è formulata deriva dal linguaggio comune, il linguaggio comune è ciò che articola il pensiero e quindi anche la realtà che viene teorizzata. In questo modo capisci come la realtà di cui tu parli è linguistica, e non c'è una fantomatica essenza extra-linguistica della teoria che piegherebbe il linguaggio a seconda della sua essenza. Non si tratta dell'oratore che vuole piegare la realtà alla fascinazione del linguaggio, si tratta di comprendere questa coappartenenza originaria di logos e senso per cui si può dire che le strutture del linguaggio (ordinario) e quindi dell'articolazione del senso condizionano e anzi informano qualsiasi teoria.

Con questo non voglio dire che non esista nulla al di fuori del linguaggio/senso, solo che anche questo "al di fuori" del linguaggio ricade nel senso e nel linguaggio.

Ma com'è possibile quello che asserisci? Se una teoria dipende dal linguaggio, allora la teoria dell'evoluzione per un giapponese dovrebbe essere diversa, per esempio, dalla stessa teoria formulata in inglese!? Inoltre dici che le teorie derivano dal linguaggio comune.. A me piuttosto sembra il contrario: molto spesso è il linguaggio comune a prendere in prestito vocaboli da teorie scientifiche o da ambiti molto specialistici..

"Proviamo così: i miei interventi erano sintetici e mi fai capire che dovrei portare alla luce una serie di considerazioni che sono alla base del mio discorso, e che avevo lasciato impliciti. Se ho lasciato intendere di voler affermare che la teoria dell’evoluzione possa cambiare a seconda della lingua in cui viene espressa, evidentemente, almeno su di te, la mia argomentazione ha avuto un effetto deformante rispetto a ciò che intendevo.

Per fugare ogni dubbio: una teoria mantiene le sue prerogative indipendentemente dalla lingua in cui la si esprime, così come un calcolo riamane invariato indipendentemente dalla lingua di chi lo fa. Se Einstein fosse stato giapponese la teoria della relatività sarebbe sempre la stessa.

Detto questo provo a spiegare in maniera meno criptica in che senso per me il linguaggio condiziona la teoria, e mi prendo un po’ più di spazio per argomentare. Anche perché molte delle tue considerazioni dettate dal buon senso si fondano su presupposti nebulosi. I temi di portata filosofica che entrano in gioco per chiarire il discorso sono molti: linguaggio umano-linguaggio animale, la rappresentazione scientifica come descrizione perfettiva di un universo in sé, l’assimilazione da parte del linguaggio dei tecnicismi..

Innanzitutto bisogna specificare che parliamo di linguaggio e non di lingua. Non parlo della lingua di questa o quella popolazione, di questa o quell’epoca, parlo del linguaggio in generale, del linguaggio degli uomini da quando si è sviluppato ad oggi. Per linguaggio quindi intendo la capacità umana di produrre e comunicare senso (due meccanismi interrelati), da distinguersi dal linguaggio animale.

E qui c’è già un primo nodo fondamentale del discorso. Dividiamo la comunicazione animale dal linguaggio umano. Capiamo qual è la specificità che differenzia l’uno dall’altro.

Diceva il filosofo che le cose sono “prive di mondo” (un sasso giace lì senza aver la capacità di relazionarsi all’alterità), gli animali sono “poveri di mondo” e gli uomini sono “costruttori di mondo”. L’animale, di base, ha la possibilità di entrare in relazione con l’altro, l’uomo oltre a entrare in relazione con l’altro riesce a fare un passo ulteriore, che all’animale è precluso. Si relaziona alla relazione. Come se prendesse le distanze dal suo essere in relazione-con, per orientare ulteriormente, dal di fuori, la stessa relazione nella quale è compreso.

L’animale quindi entra in un rapporto, l’uomo pure, ma l’uomo, inoltre, si rapporta al rapporto.

Faccio qualche esempio. Un cane potrebbe imbattersi frequentemente in un branco di altri cani che hanno un comportamento aggressivo nei suoi confronti. Il cane potrebbe imparare ad evitarli oppure accapigliarsi costantemente con questi. O alla fine integrarsi. Tutti modi di “fungere” il rapporto nel quale è compreso. Modi cioè di orientarsi NEL rapporto. Un uomo, in contesti sociali nei quali non è accettato può isolare (astrarre) la situazione stessa. Considerare quindi una sorta di “modello” che comprende se stesso e il contesto ostile e analizzare, in base ad una serie di considerazioni di vario genere, le motivazioni e le cause, gli effetti di tali comportamenti, le possibilità di azione, e inoltre, decidere di farsi accettare con l’inganno, scrivere un romanzo su quella situazione, elaborare una teoria socio antropologica per la quale tra le classi sociali di una particolare località del mondo, per via di una serie di episodi storici, si è sedimentata una forte rivalità. Oppure potrebbe decidere che quella situazione è ingiusta, o di ignorarla e non dargli peso. In questo senso l’uomo riesce a oggettivare quella situazione, immobilizzarla al di là della sua evenienza fattuale e, in base ad una decisione, può mettere in atto una strategia.

L’animale non può fare questo. All’animale non capiterà mai di pensare, prima di addormentarsi, a come risolvere il problema dei cani che mostrano aggressività nei suoi confronti. L’animale, come detto, si rapporta nel rapporto, l’uomo si rapporta al rapporto.
Stessa cosa accade con il rapporto che si viene a creare tra gli animali e le cose da una parte e gli uomini e le cose dall’altra. L’animale non conosce strumenti. Può servirsene volta per volta per raggiungere un obiettivo, come i criceti che imparano a far girare la ruota per avere del cibo, i cani che aprono le porte poggiandosi sulle maniglie, ma per l’animale la cosa è un ente utilizzabile solo occasionalmente. Per l’uomo le cose utilizzabili diventano caratterizzate dalla loro funzione: quel pezzo di ferro è una scala, sia perché ci si sale sopra, sia perché nel momento in cui può astrarsi dal rapporto in cui incontra la scala come utilizzabile guarda dall’esterno questo rapporto e vede una scala che può essere di dimensioni, foggia e colore diversi a secondo dell’utilità, del gusto estetico, del ruolo che questa deve avere (se ad es. fosse un semplice orpello scenico in una rappresentazione teatrale, questa sarebbe considerata più per i colori e l’apparenza che non per la sua funzionalità).
Insomma l’uomo si rapporta al rapporto. Entra in contatto con l’alterità, se ne astrae oggettivandola e orienta il rapporto stesso.
Il linguaggio umano è quindi questo territorio in cui si dispiegano vari “modi” di rapportarsi al rapporto.
L’uso raffigurativo del linguaggio, la capacità di chiamare in un certo modo una cosa che è lì fuori di noi, è uno dei tanti modi di usare il linguaggio (insieme al mostrare, inveire, indicare, chiamare, performare,ingannare..). L’evidenza intuitiva del nostro essere posti innanzi ad un mondo fatto di cose altre da noi e indipendenti dalla nostra sfera ci porta a ipostatizzare l’uso raffigurativo del linguaggio e ad esaurire in esso la concezione che si ha del ruolo del linguaggio in generale. Il linguaggio raffigurativo inteso come unico linguaggio rafforza la convinzione che la realtà sia del tutto indipendente da esso.
Ma se consideriamo come le parole determinano e delineano la realtà inventandola (da "inventio" cioè scoprire) capiamo come non siamo solo passivi rispetto ad una realtà esterna che ci si imporrebbe nostro malgrado. Una serie di esempi: culture che hanno vari nomi per delineare quello che noi identifichiamo come lo stesso colore hanno più colori. Nell’antica Grecia a molti fenomeni atmosferici era collegata una precisa divinità e non una causa fisica. Quelle divinità esistevano lì fuori come oggi esiste il vento freddo generato dalla presenza di un’area anticiclonica. Ciò che è unitario può essere composito e viceversa a seconda del numero delle parole che usiamo per riferirci ad esso: potrebbe esistere una cultura che tra il tronco e il ramo di un albero non fa distinzione, se quella cultura fosse l’unica non esisterebbero tronco e rami ma solo alberi.
Postulare la presenza in sé di ciò che esiste nel linguaggio al di là del fatto che esso esista nel linguaggio, e quindi nel rapportarsi al rapporto, è una mossa metafisica che non ha fondamento, con ciò chiaramente non si nega la realtà “esterna”, ma che essa sia fuori dal corpo dell’uomo non vuol dire che sia indipendente dal linguaggio/pensiero.
Quindi il mondo non è indipendente dal linguaggio che lo inventa. A questa conclusione arriva tramite percorsi differenti anche la scienza, quando per es. con la teoria dei quanti afferma che l’osservazione condiziona il fenomeno osservato.
Quindi abbiamo uno specifico linguaggio umano, che articola anche il pensiero, il quale si dà nella forma del linguaggio, e che presenta vari usi. Uno di questi usi del linguaggio è quello di produrre teorie per interpretare la realtà, così come formule per descrivere certi aspetti di essa. La matematica per es è un linguaggio. In che senso questi linguaggi che tu chiami “speciali” derivano da quello comune? Non nel senso di “influenza strettamente linguistica”: come dici tu sono spesso invece le parole tecniche che influenzano il linguaggio comune etc. Ma questa è un’osservazione linguistica, quello che voglio sostenere qui è che il linguaggio umano, la cui specificità abbiamo indagato fino ad ora è la condizione di possibilità dell’esistenza dei linguaggi tecnico scientifici, che per quanto, come dici tu, inventano “concetti speciali” in realtà possono garantirsi la caratteristica dell’esattezza e dell’universalità (intersoggettiva) quanto più il loro formalismo si fonda su di un’astrazione-semplificazione (oggettivazione) condivisa della realtà. Quindi i linguaggi tecnico-scientifici sono un modo di guardare volta per volta ad aspetti della realtà che in un certo senso anche qui vengono “inventati” nel senso di scoprire e costruire allo stesso tempo, in base al tipo di sguardo che si applica. Alla finalità del rapportarsi al rapporto rispetto all’elaborazione della teoria. Una teoria viene sostituita da un’altra se questa non è + conforme alla realtà, ma di solito, allo stesso tempo, quella realtà non è più conforme alla nostra teoria perché è cambiato il nostro sguardo su di essa. (Il postulare un in sé, al quale piano piano aderiamo sempre di più con teorie sempre più calibrate è un mito di influenza scientista, non si capisce perché e come ci si avvicini sempre di più a questa realtà inaccessibile: il modello può servire come schema di funzionamento dell’uso raffigurativo del linguaggio, ma non come spiegazione ontologica della realtà).
Quindi il linguaggio generale è il terreno dal quale nascono i vari usi del linguaggio, tra i quali anche quelli più “formalizzati”. In questo senso dal linguaggio comune derivano quelli scientifici: considera questi ultimi come degli insiemi contenuti nell’insieme più grande del linguaggio tout court. Quest’ultimo tra l’altro può contenere le parole tecniche come dici tu e non viceversa, ma sui linguaggi scientifici si può ragionare (meta discorso) con il linguaggio tout court e non viceversa (posso chiedermi “cosa vuol dire questa teoria” “cosa indica quel calcolo” “perché sto calcolando quella traiettoria, quali sono le mie finalità” o anche “qual è l’essenza del calcolo”).
Arrivati a questo punto dovrebbe essersi fatta luce sulla mia asserzione di prima, in base alla quale non è fuori luogo sostenere che il linguaggio condizioni la teoria. Perché il linguaggio informa la struttura del pensiero, e quindi informa anche qualsiasi teoria in base alle sue strutture, al particolare modo di rapportarsi al rapporto, all’uso che se ne fa. Gli esseri umani concordano nel linguaggio perché concordano in quanto forme di vita, perché hanno simili reazioni prelinguistiche, hanno diciamo una maniera comune di funzionamento simbolico, ma tutto ciò è molto problematico perché gli stessi concetti che usiamo per delineare il funzionamento extra-linguistico sono generati nel e dal linguaggio. Da qui la gettatezza messa in risalto da alcune filosofie contemporanee"

(brani tratti da miei contributi nel forum di filosofia di www.riflessioni.it) 

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